概要：综合理论家的代表性观点，互文性的界定可分为狭义和广义。狭义以热奈为代表，认为互文性指一个文本与可以论证存在于此文本中的其它文本之间的关系。广义以巴尔特和克里斯蒂娃为代表，认为互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。著名叙事学家杰拉尔德•普林斯在《叙事学词典》中对互文性下了一个简明的定义：一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其它文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。关于互文性的涵义，克里斯蒂娃说：“每一个文本把它自己建构为一种引用语的马赛克；每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。”她对互文性理论的一个重要贡献是：互文性的引文从来就不是单纯的或直接的，而总是按某种方式加以改造，扭曲、错位、浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统(参见帕特里克•奥唐奈《互文性与当代美国小说》)。美国学者在实践和理论上，对互文性理论作了进一步发展。乔纳森•卡勒对此作了比较全面的阐述，他在《符号的追寻》中论述了“互文性”的双重焦点，认为它

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　　综合理论家的代表性观点，互文性的界定可分为狭义和广义。狭义以热奈为代表，认为互文性指一个文本与可以论证存在于此文本中的其它文本之间的关系。广义以巴尔特和克里斯蒂娃为代表，认为互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。著名叙事学家杰拉尔德•普林斯在《叙事学词典》中对互文性下了一个简明的定义：一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其它文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。关于互文性的涵义，克里斯蒂娃说：“每一个文本把它自己建构为一种引用语的马赛克；每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。”她对互文性理论的一个重要贡献是：互文性的引文从来就不是单纯的或直接的，而总是按某种方式加以改造，扭曲、错位、浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统(参见帕特里克•奥唐奈《互文性与当代美国小说》)。
美国学者在实践和理论上，对互文性理论作了进一步发展。乔纳森•卡勒对此作了比较全面的阐述，他在《符号的追寻》中论述了“互文性”的双重焦点，认为它唤起我们注意先前文本的重要性，导致我们把先前的文本考虑为对一种代码的贡献，这种代码使意指作用有各种不同的效果。这种互文性与其说是指一部作品与特定前文本的关系，不如说是指一部作品在一种文化的话语或一种文化的表意实践之间的关系，以及这个文本与为它表达出那种文化的种种可能性的那些文本之间的关系。
　　因此，互文性对于文学的表意功能是一个核心问题。根据互文性理论和文学作品的实际情况，它在文学作品中的表现，概括起来主要有以下特征：
　　1、引用语。即直接引用前文本；
　　2、典故和原型。在文本中出自圣经、神话、童话、民间传说、历史故事、宗教故事以及经典作品之中的典故和原型；
　　3、拼贴。即把前文本加以改造、扭曲、拼合融入新的文本之中；
　　4、嘲讽的模仿。这在当代西方文学作品，特别是后现代主义作品中得到广泛运用。加拿大学者琳达•哈琴把它视为互文性的当代“标志”；
　　5、“无法追溯来源的代码”。这是巴尔特的观点，它指无处不在的文化传统的影响，而非某一具体文本的借用。
　　互文性理论作为一种文本理论，它与传统文学有着必然的联系。例如对前文本潮讽式的模仿，来自互文本的引用语、典故和原型等，与传统的来源——影响研究有着相似或共同之处。但是，自从60年代互文性理论产生以来，那种传统的自足的文学研究受到巨大的冲击和挑战。法国“原样派”强调对文艺作品的结构分析和创造性阅读方法的研究，注重读者／批评家的作用。他们认为批评家参与创造了所阅读的作品，并且积极地建构了它的意义，使作品得以存在。他们关心的主要是“内容被组成的过程”。“原样派”和其它一些后结构主义批评家，反对传统文学批评所谓的统一的文本概念，认为传统文学中貌似统一的文本存在着矛盾和分歧。并积极倡导在当代和未来艺术实践中有意对意义进行瓦解，公然拒绝明确(固定不变的)意义，而崇尚一种新的语义的流动性，这种流动性消除了存在于(享有特权的)语义生产者(作者)和(接受文本的)消费者(读者／批评家)之间的差异。这些观点，无疑对文学研究具有积极的借鉴意义。（出自www.yecao.net，文：《互文性与后现代写作》）


理论资源二
与艺术家的集体无意识相联系的重要概念是原型。荣格将集体无意识的内容称为原始意象，原始意象一词意指一种本言的模型，其他相似的存在皆根据这种本原模型而成形。原始意象的同义词就是原型，在《集体无意识的原型》中，荣格指出，“原型这个词就是柏拉图哲学中的形式”，指的是集体无意识中一种先天倾向，是心理测验的一种先在决定因素，是一切心理反应所具有的普遍一致的先验形式，它使个体以其原本祖先面临的类似情境所表现的方式去行动。
　　原型尽管归属于集体无意识，但是却能够体验为一种印象式意象。在每一种集体无意识中存在着大量的原型。同一原型可能细部或名称有些变化，但它的核心意义是基本相同的，符合人类的某种普通心理要求。譬如，英雄，大地母亲、智慧老人、魔鬼等原型在作品中屡屡出现，其各个内在意义仍是相对统一的。譬如西方艺术中的圣母题材的作品多如恒河沙数，但却没有穷尽的时候，因为它们面临的是深邃无底的集体无意识，呼应着人类对母亲的无尽之情，因而具有不朽的魅力。
　　荣格对于原型的界定一直采取了诗性的态度，他说“自从远古时代就存在的普遍意象，原型作为一种‘种族的记忆’被保留下来，使每一个人作为个体的人先天就获得一系列意象和模式。”荣格通过对神话的广泛研究和临床的治疗经验，揭示了原型和神话以及神话与艺术之间的关系。基于此，他把原型理论扩展到文艺领域。原型，是人类长期心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”。在远古时代表现为神话现象，然后在不同时代通过无意识激活为艺术形象，这些原始意象及原型之所以能够保存下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。因为漫长的历史进程中，他们不断地以本原的形成反复出现在艺术作品和诗歌中。
　　在文艺研究中，荣格不同意文学艺术即幻想的特点，不赞成把治疗精神病的精神分析法直接运用于文艺研究。因此，弗洛伊德从 “个人无意识”的角度去解释文艺现象，而荣格则用“集体无意识”理论去解释。荣格认为文艺作品是个“自主情结，”其创作过程并不完全受作者自觉意识控制，而常常受到一种积淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响，这种心理经验就是“集体无意识”。虽然读者不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过神话或图腾或梦中反复出现的原始意象发现它的存在和意义。因此，批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新建构出这种原始意象，进而发现人类精神真相，揭示艺术本质。（来自www.sina.com.cn,作者：高明勇）


3. 7.意识流小说与“元小说”
理论资源一
戴维•洛奇在他的《小说的艺术》中谈到：“就展示主观性而言，小说在叙事文学的各种形式中是无与伦比的。”（戴维•洛奇：小说的艺术，第131页）事实上，也许正是由于这个原因，即使在早期小说中，作家们也常常并不满足于仅仅去做人类行为的表面描述，而是尽可能充分利用小说展示人的主观性的便利，力图通过各种叙事手法来表现人物的内心世界，以求使自己的作品具有某种心理深度。早期的书信体和日记体小说，则应该被看成是集中展示人物心理世界的一种小说形式。现代小说更注重人物意识的展示，而“意识流”手法也成为现代小说家们在展示人物意识时，被相当普遍地运用到的一种手法。
意识流本是美国心理学家威廉•詹姆斯创造的一个心理学概念，指人的意识活动持续流动的性质。詹姆斯认为，人类的思维活动并不是由一个一个分离的、孤立的部分组成，而是一条连续不断的、包含各种复杂的感觉和思想的“流”。这一心理学思想为小说家运用意识流手法来展示人的内心世界，并通过展示人物的意识活动来完成小说叙事提供了理论依据。小说中的意识流，是指小说叙事过程对于人物持续流动的意识过程的模仿。具体说来，也就是以人物的意识活动为结构中心，围绕人物表面看来似乎是随机产生的，且逻辑松散的意识中心，将人物的观察、回忆、联想的全部场景与人物的感觉、思想、情绪、愿望等，交织叠合在一起加以展示，以求“原样”准确地描摹人物的意识流动过程。西方现代小说史上，如詹姆斯•乔伊斯、弗吉尼亚•伍尔芙、福克纳等，都以成功地运用意识流而闻名于世。
就文体特征而言，由于意识流小说以人物意识活动为结构中心来展示人物持续流动的感觉和思想，而且通常借助自由联想来完成叙事内容的转换，因此，它们往往打破传统小说正常的时空次序，而出现过去、现在乃至未来的大跨度跳跃。人物心理、意绪的飘忽变幻，情节段落的交叉拼接，现实情景、感觉印象以及回忆、想望等的交织叠合，象征性意?/td>

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