概要：象这样驱谴着想象来看，这一幅图画就显现在眼前了，同时也就接触了作者的意境。读者也许是到过北方的，本来觉得北方的景物旷远、荒凉、静寂，使人怅然凝望。现在读到这两句，领会着作者的意境，宛如听一个朋友说着自己也正要说的话，这是一种愉快。读者也许不曾到过北方，不知道北方的景物是怎样的。现在读到这两句，领会着作者的意境，想象中的眼界就因而扩大了，并且想想这意境多美，这也是一种愉快。假如死盯着文字而不能从文字看出一幅图画来，就感受不到这种愉快了。（叶圣陶：《文艺作品的欣赏》）理论资源二一切于人民有益而且使人觉得有趣的艺术，它的创造者力图再现生活时，也不漠视欣赏者“再刨造”的要求和作用。欣赏者之于艺术的“再创造”，当然和演员之于剧本的再创造不同。他不必象演员那样，把在头脑里构成的形象，利用可以使第三者分明感受得到的形式加以表现。无论如何，欣赏者的脑力活动不可能左右实际上不以人的意志为转移的客观存在。可是，欣赏活动，作为一种受教育的方式或过程，应该说不是简单地接受作品的内容。对于欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的“补充”以至“改造”。这种精神活动不是一成不变的

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象这样驱谴着想象来看，这一幅图画就显现在眼前了，同时也就接触了作者的意境。读者也许是到过北方的，本来觉得北方的景物旷远、荒凉、静寂，使人怅然凝望。现在读到这两句，领会着作者的意境，宛如听一个朋友说着自己也正要说的话，这是一种愉快。读者也许不曾到过北方，不知道北方的景物是怎样的。现在读到这两句，领会着作者的意境，想象中的眼界就因而扩大了，并且想想这意境多美，这也是一种愉快。假如死盯着文字而不能从文字看出一幅图画来，就感受不到这种愉快了。（叶圣陶：《文艺作品的欣赏》）

理论资源二
一切于人民有益而且使人觉得有趣的艺术，它的创造者力图再现生活时，也不漠视欣赏者“再刨造”的要求和作用。欣赏者之于艺术的“再创造”，当然和演员之于剧本的再创造不同。他不必象演员那样，把在头脑里构成的形象，利用可以使第三者分明感受得到的形式加以表现。无论如何，欣赏者的脑力活动不可能左右实际上不以人的意志为转移的客观存在。可是，欣赏活动，作为一种受教育的方式或过程，应该说不是简单地接受作品的内容。对于欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的“补充”以至“改造”。这种精神活动不是一成不变的，更不是毫无限制的，但它是可能的和必要的。宋朝有名的山水画家郭熙，讲究山水画动人的效果，要求画中的山水使人觉得它是可行的，可望的，可游的可居的。这不只是为了形象真实，让人们相信画里的山水可望、可游，可居，而且，更要紧的也要求山水画具备强烈的魅力，好比好戏把观众引进戏里那样，把看画的人吸引到作品所构成的境界之中，使他成为无形地在作品中活动的人物。艺术欣赏不简单。看不见林中的庙宇，看得见溪边的和尚；看不见路边的酒店，看得见林梢的酒旌；看不见赶路的行人，看得见待渡的小船；这些似乎不完整的景象，是很诱人的。依靠某些瞬间现象和自然的一角的描写，使欣赏者联想到没有直接出现在画面上的东西，甚至觉得自己可以进入画里的境界，加强人们和实际生活的联系。这种对我们说来是有趣也有益的欣赏活动，习惯的说法叫做“卧游”，也叫做“神游”。假若片面地把素材作为判断艺术技巧的标准，否认欣赏者的精神作用，这些现象就无法解释。人们爱说好的山水画有咫尺千里之势，离开了欣赏者，咫尺的山水画，那里来的千里之势的效果呢? （王朝闻：《欣赏，“再创造”》）

理论资源三：
三、感情移入：我们鉴赏艺术品时，先由感觉，次生感情，已如上述。感情起在我们的心中，但我们似乎觉得这感情是形象所有的。例如见了盛开的玫瑰花，而起愉快的感情，似乎觉得玫瑰花是具有这愉快的感情的。又如听了活泼的进行曲，而起爽快的感情，似乎觉得进行曲是具有这爽快的感情的。这就是 把我们的感情移入于玫瑰花与进行曲中。这叫做“感情移入”（Einfiilung）。德国美学大家李普斯(Theodor Lipps)的美学，就是以这感情移入说为基础的。吾人鉴赏艺术品时，似觉艺术的题材与内容具有感情；其实无非是吾人自己的感情移入于艺术品中。例如描写悲哀的人物，起悲哀之情的，是看画的人，并非画本人。这就是把我们的感情移入画中。感情移入，艺术品即有生命。例如笛中吹一支乐曲，听笛的人把悲哀的感情移入笛中，就听见笛音如泣如诉，宛如有生命的人。我们的感情移入于艺术中，变成了艺术的感情，二者相融合，而发出艺术鉴赏的最高调。观剧便是最好的例子：观剧的时候，观者的感情移入于演者的体中。演者的感情就是观者的感情。观者的感情就是演者的感情。观者与演者融合为一体。（丰子恺：《艺术的鉴赏》）

1. 4. 修辞中的通感与接受中的联觉
理论资源一
各种通感现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉的挪移。亚理斯多德的心理学著作里已说：声音又尖锐（sharp）和钝重（heavy）之分，那比拟着触觉而来（used by analogy from the sense of touch），因为听、触两觉有类似处。我们的《礼记•乐记》有一节美妙的文章，把听觉和触觉通连。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”孔颖达《毛诗正义》对这节的竹之作了扼要的说明：“声音感动与人，令人心想其形状如此。”《诗•关雎•序》：“声成文，谓之音。”孔颖达《毛诗正义》：“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐，“为之歌《大雅》，曰，‘曲而有直体’。”杜预注：“论其声。”这些都真是“以耳为目了”。马融《长笛赋》既有《乐记》里那种比喻，又有比《正义》更简明的解释：“尔乃听声类型，状似流水，又像飞鸿。泛滥浮漠，浩浩洋洋；长辔远引，旋复回皇。”“泛滥”云云什说“流水”之“状”，“长辔”云云什说“飞鸿”之“象”；《文选》卷一八李善注：“辔，视也。”马融自己点明以听通视。《文心雕龙•比兴》历举“以声比心”、“以响比辨”、“以容比物”等等，还像《长笛赋》里去找例证，偏偏当面错过了“听声类形”，这也流露刘勰看诗文时的盲点。《乐记》里“想”声音的“形状”那一节体贴入微，为后世诗文开辟了途径。（钱钟书：《通感》，见钱钟书《七缀集》）


1. 5. 艺术的高下与趣味的雅俗
理论资源一
同是一种客观自然，客观人生，但因为欣赏的人的理解程度的不同，学养见解以及他的人生态度的不同，因此，这自然，这人生也就可以显出不同的观照来。固然，他有时以我观物，而以我观物，就自然的着上这个我的主观的色彩，即使有时他竟以物观物，但这以物观物，也得通过以物观物者主观的境界，于是也就不得不受以物观物者的主观心理的一些限制。我们如果打这样一个比方，说以我观物，是主观通过客观的反映，和“写意画”有些相象，以物观物，是客观自然的再现，写实画或是照相摄影有些近似。那末，这由主观通过客观的反映的写意画，固然有作者所写的意的糅和，而客观自然的再现的写实画，却也不能不受这写实者，甚至这摄影者的角度视野的限制。所以，我们也可以说，所有的艺术作品或是文艺作品，都是作者对于自然，对于人生，通过了他的学养见解和人生态度的表现。“文体如人”，文章的风格，就是作者个人的风格，在这种地方，是很可以得到说明的。从这里推论客观的实在，是客观存在的，只因为作者个人的学养见解与人生态度的不同，——他对于自然人生的理解与欣赏的程度的不同，因而在他笔下所显现出来的客观的实在，也就有了不同。而这种不同，却是由作者的学养见解与人生态度决定的，是作者的理解并且欣赏自然与人生的表白。因此，作者的学养见解有高下，作者的人生态度有不同，这自然与人生在他心里在他笔下所反映所描绘出来的境界，也就有高下的不同了。（许杰：《冬至集文》）

理论资源二
单就玩艺儿而论，“雅俗共赏”虽然是以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？我们想起了“有目共赏”这句话。孟子说过“不知子都之姣者，无目者也”，“有目”是反过来说，“共赏”还是陶诗“共欣赏”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨别，自然也就能“共赏”了。孟子接着说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。但是这不相远似乎只限于一些具体的、常识的、现实的事物和趣味。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的，天桥在雅人的眼中似乎就有些太俗了。说到文章，俗人所能“赏”的也只是常识的，现实的。后汉的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人说话，反对难懂而不切实用的辞赋，却赞美公文能手。公文这东西关系雅俗的现实利益，始终是不曾完全雅化了的。再说后来的小说和戏剧，有的雅人说《西厢记》诲yin，《水浒传》诲盗，这是“高论”。实际上这一部戏剧和这一部小说都是“雅俗共赏”的作品。《西厢记》无视了传统的礼教，《水浒传》无视了传统的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被压迫的人民所想望的。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味；这是有关系的，也未尝不是有节制的。“诲yin”“诲盗”只是代表统治者的利益的说话。 （朱自清：《论雅俗共赏》）


2. 诗文的阅读与鉴赏

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