概要： 2.1. 诗语与诗味理论资源一人类是在与大自然的交往与搏斗中发明语言的。在语言未曾诞生之前，人类社会一直处于自然的、无序的蛮荒状态，在蒙昧蛮荒的时代，手势和眼神这些传递思想情感的介质，无法准确道明人与人、人与世界、事物与事物之间的对应关系。语言的诞生是人类社会的质变，语言的最大功绩是用词语把事物一一标划出来，规定事物各自的名称、属性和功用，词与物的一一对应使整个世界呈现为有序的整体的形态。对世间万物的一一命名给人类社会的发展创设了无限生机，从此，人类就在同世界的联系与交往中，尽情歆享语言所能给予的愉悦和快感，接受语言提供的生存与发展的空间。语言是人类发明的文化产品，但语言一经发明，又会相对稳定下来，反过来给人类的思想和言说提供规范。我们面临的世界是语言的世界，我们生活在语言之中，是语言表述了我们的生命存在，“语言是存在之区域——存在之圣殿；也即是说，语言是存在之家。”“因为语言是存在之家，所以我们是通过不断地穿行于这个家中而通达存在者的。”“一切存在者，无论是意识的对象还是心灵之物，无论是自身贯彻意图的人还是冒险更甚的人，或所有的生物，都以各自的方式作为存在者

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2. 1. 诗语与诗味
理论资源一
人类是在与大自然的交往与搏斗中发明语言的。在语言未曾诞生之前，人类社会一直处于自然的、无序的蛮荒状态，在蒙昧蛮荒的时代，手势和眼神这些传递思想情感的介质，无法准确道明人与人、人与世界、事物与事物之间的对应关系。语言的诞生是人类社会的质变，语言的最大功绩是用词语把事物一一标划出来，规定事物各自的名称、属性和功用，词与物的一一对应使整个世界呈现为有序的整体的形态。对世间万物的一一命名给人类社会的发展创设了无限生机，从此，人类就在同世界的联系与交往中，尽情歆享语言所能给予的愉悦和快感，接受语言提供的生存与发展的空间。语言是人类发明的文化产品，但语言一经发明，又会相对稳定下来，反过来给人类的思想和言说提供规范。我们面临的世界是语言的世界，我们生活在语言之中，是语言表述了我们的生命存在，“语言是存在之区域——存在之圣殿；也即是说，语言是存在之家。”“因为语言是存在之家，所以我们是通过不断地穿行于这个家中而通达存在者的。”“一切存在者，无论是意识的对象还是心灵之物，无论是自身贯彻意图的人还是冒险更甚的人，或所有的生物，都以各自的方式作为存在者存在于语言之区域中。”（海德格尔《诗人何为》）（张德明《当代诗人的伟大使命：重塑语言的诗性空间》）

理论资源二
造成诗歌语言独有特征的原因应该是多方面的，比如诗歌要求高度凝炼，因而必然会出现语言表达上的跳跃和省略，比如因为音韵上和格律上的要求而在句法上打破常规，出现语序的颠倒、语词的错位等等。但从深层来看，它仍然是由诗歌必须通过内形式的熔铸来传达诗情、诗意、诗味的需要所决定的。我们知道，语言既有指称的或认知的功能，也有表现的或情感的功能。日常语言运用由于主要是为了“达意”，因此，在通常情况下主要是突出语言具有的指称的或认知的功能，我们选用某个词，更注重的是这个词在概念上的明确性，而将这些语词组合为句段时，也更注重的是日常语言习惯或语法规则，以尽可能保证词义的理解不发生偏差。微妙独特的诗情、诗味，自然不是这样一种语言运用方式所能传达的。在诗歌创作中，诗人更注重的是语言表现的或情感的功能，使语言的表现功能处于支配的地位。因此，在词义的运用上，诗人更偏重的是它们包含的意象因素、情味因素，而在诗句的组合上，则通过“敷辞立藻”的不合常规，使语词的意象因素、情味因素最大限度地突现出来。《红楼梦》第48回写到的香菱对于王维《塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”这两句诗的理解，就很能给人启发。香菱先是觉得以“直”状烟是“无理”，而以“圆”写日是“太俗”，但当她“合上书一想”之后，又“像是见了这景的”，这时，她反而觉得“再找不出两个字”来换掉这“直”和“圆”了。不用说，正是诗语对于语词意象因素的突出，真正使香菱获得了“无理而妙”的感受。（王耀辉《文学文本解读》）

2. 2. 声音与意味
理论资源一
每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义。在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小程度，可以说变成了透明的层面，如在大部分小说中，情形就是如此。但是即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。德来塞的一本小说与爱伦•坡的一首诗（例如《钟声》）在这两方面的差别仅仅表现在量上，不足已成为判明小说与诗的这两种截然不同的文学类型的依据。在许多艺术品中，当然也包括散文作品在内，声音的层面引起人们的注意，构成了作品审美效果不可分割的一个部分。对于许多讲究修饰的散文和所有的韵文而研究更是如此，因为从定义上说，韵文就是语言声音系统的一种组织。
在分析这些声音效果的时候，我们必须记住两条重要而往往被忽略的原则。首先，要把声音的表演与声音的模式加以区别。大声诵读一件文学作品就是一种声音的表演，一种对声音模式加上了某些个人色彩的理解，另一方面，它还可能歪曲甚至完全无视这种声音的模式。因此，真正有关节奏与格律的科学不能仅仅依靠对个人诵读的研究。第二个错误的假说认为，应该完全脱离意义去分析声音。从我们关于任何艺术品都是一个整体的观点看，这种将声音与意义相分离的假说无疑是错误的；从纯声音不会有或几乎不会有什么审美效果这样一个道理看，这种假说也是站不住的。没有一首具有“音乐性”的诗歌不具有意义或至少是感情色调的某种一般概念。即使听别人读一门我们根本不懂得外国语，我们听到的也不是单纯的声音，而是在听到诵读者充满意义的语调的同时，把我们自己的发音习惯加给这门外语。在诗歌里，单纯的声音不是虚构，就是一系列极其简单和基本的关系，正如伯克豪夫在《审美尺度》中所说的那样，既然声音层面被作为一首诗整个特色的一部分，这种关系不可能解释它所具有的多样性与重要性。（韦莱克、沃伦《文学理论》第十三章）

2. 3. 悖论与反讽
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反讽一词来自希腊文eironia，原指古希腊喜剧中一种被称为“佯装无知者”的角色类型。这一角色类型总是在自以为是的对手面前装糊涂，说傻话，最后也总是能够证明他所说的都是真理，从而使对手大出洋相。后来这个词的意思演变为“讽刺”、嘲弄，也成为西方古典修辞学中最古老的概念之一。
19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家F.施莱格尔就宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界在本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”（ 转引自赵毅衡：《新批评，一种特殊的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年出版，第183页）。
进入20世纪之后，在英美新批评的诗歌语言研究中，反讽更受到这派理论家们的重视，被看作是诗歌语言的最基本的原则。他们认为，必须承认诗是一种既非一，又非二的，即难以确定一个如科学文本那样的唯一正解的文本类型。在诗中，诗人不仅要考虑经验的复杂性，而且还要考虑语言不完全受言语主体控制的自主性。当诗人要赋予某个语词以某种含义时，他总是不得不借助语境的作用对它进行持续的修正。的确，正如我们在《语境》一节中已经谈到的，在诗歌文本中，任何一个语词或陈述，都会由于语境的压力而发生扭曲和变形，发生转义，即产生与其表面意义不完全吻合的“新”义。诗永远依靠言外之意和“旁敲侧击”。虽然我们并不能将所有由于语境的作用而发生转义的语言传达都看作反讽，但从上述意义上看，反讽的确是诗歌语言的一个很突出的特征，至少是诗歌语言中一种普遍存在的现象。
反讽最显著也是最重要的修辞特征，即所言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它的表面意义相互矛盾。而从诗学角度看，则正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即通常互相冲突、互相排斥、互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态。反讽的这种诗学特征，在我们对于石天河《希望》的解读中，已经可以清楚地看到。不过，无论如何，反讽的生成，即相互冲突的对立物在诗中之所以能够获得均衡，最终还是依赖语境的作用。所以，布鲁克斯指出，反讽应该被称之为“语境对于一个陈述语的歪曲”。 因此，对于反讽的解读，也必然依赖于我们对于文本语境的把握。
诗歌中的反讽，首先是指一种语言技巧。上引布鲁克斯关于反讽的定义，就是从诗歌语言运用的角度出发的。而且，从语言技巧运用的角度，我们可以将反讽区分为很多不同的类型，如夸大陈述、正话反说、悖论等等。这里应该说明的是，在诗歌文本解读中，更引起我们注意的，还有在主题层面形成的反讽，即文本复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。如唐人王翰的那首著名的《凉州词》：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

这首诗写战罢回营，军中设乐宴饮的开首两句，合以“醉卧沙场君莫笑”，让读者能够真切感受到一种边塞军人的乐观与豪放。但结句“古来征战几人回”，却又很自然地引起我们关于战争残酷的联想，让人体味出几分感伤与苍凉。这两种情味在诗中相互抵消的同时也相互生发，赋予这首短诗以极具魅力、耐人品味的韵致。这就是一种主题层面的反讽。事实上，这种主题反讽，在便利地传达出诗人融汇了多重心理内涵、极其复杂甚至矛盾的人生体验的同时，也使文本具有了一种令人着迷的深度。（王耀辉：《文学文本解读》）

理论资源二
诗歌语言如此的不合常情，自然与诗歌本身的美学特质密切相关。抒情性是诗歌最本质的美学特征，而诗歌语言乃是情感语言的最高形式，这一点在中外文学研究中都是一个常识。而正如我们都知道的，由于人的情感本身的微妙复杂性，也决定了它事实上难以被语言顺畅有序地加以传达。诗歌要完成其实是对于不可传达的传达。诗的这一美学特质，迫使诗必须“跨过日常语言的框框之外去活动”（黑格尔《美学》第三卷下第69页）。在语言的运用上，与科学语言和一般日常语言的运用不同，诗人无法遵循事理逻辑而只能遵从情感传达的需要。他关心的不是某种信息传达的“正确”或“真实”，而是借助语言所能唤起的情感或态度的性质，或者语言运用所能产生的情感效果。换句话说，诗歌语言只要求能够激发出相应的情感，而不要求自己去做某种具有可验证性的，即可以被经验事实加以证实的表述。诗歌的美学本质，天然地赋予了诗歌语言可以不必合乎常情常理的“权力”。（王耀辉：《文学文本解读》）

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