概要： 南京五中 沈中尧 认识 电影自身综合性的艺术特性，决定了其与文学原本就有着千丝万缕的联系，而作为电影诸多要素中至关重要的电影文学（剧本），则直接与写作关联。基于此，我们完全可以将电影艺术中的诸多方法和手段移用于写作教学之中，只是这种移用并非简单地全套照搬，它必须根据写作教学的各个环节，参照电影艺术的手法和特点来撷取和拟用。 不同的艺术，有不同的形式和不同的语言，各自的表现手段也不相同。对照起来看，如果说文字是写作艺术的构成基础，那“画面”就是电影艺术的构成基础。“电影是一种普遍性的文字；一种原始时代的象形文字。”（《电影美学概述》）。从实物到文字，形成“象形文字”，从实物到图像，成为“电影画面”，电影与文字之间的内在关联可见一斑。 电影“文字”（画面）以其真实而生动的形象直接诉诸人们的感觉（特别是视觉），通过感知引起人们的反应（思想的、感情的）；而语言文字则首先要求人们理解它的意义，然后再把文字转化成形象（相当于电影的“画面”），方能引起人们的反应（思想的、感情的）。语言文字与电影“文字

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               南京五中  沈中尧

                认　　　　识
    电影自身综合性的艺术特性，决定了其与文学原本就有着千丝万缕的联系，而作为电影诸多要素中至关重要的电影文学（剧本），则直接与写作关联。基于此，我们完全可以将电影艺术中的诸多方法和手段移用于写作教学之中，只是这种移用并非简单地全套照搬，它必须根据写作教学的各个环节，参照电影艺术的手法和特点来撷取和拟用。
    不同的艺术，有不同的形式和不同的语言，各自的表现手段也不相同。对照起来看，如果说文字是写作艺术的构成基础，那“画面”就是电影艺术的构成基础。“电影是一种普遍性的文字；一种原始时代的象形文字。”（《电影美学概述》）。从实物到文字，形成“象形文字”，从实物到图像，成为“电影画面”，电影与文字之间的内在关联可见一斑。
    电影“文字”（画面）以其真实而生动的形象直接诉诸人们的感觉（特别是视觉），通过感知引起人们的反应（思想的、感情的）；而语言文字则首先要求人们理解它的意义，然后再把文字转化成形象（相当于电影的“画面”），方能引起人们的反应（思想的、感情的）。语言文字与电影“文字”（画面）比较起来，对人们的感觉起作用，必然间接一些。
    所以，如何使语言文字生动形象起来，实际上存在着一个如何将“书面文字”向“电影文字”靠拢的过程。当电影把那些孤立的表现特定内容的画面、镜头，按照不同的需要组合、连续起来后，就会产生新的意义。而一系列的画面构成的整体，就象文字构成词句、组成语言一样，也就表达出新的各种各样的思想内容，电影“文字”正是这样构成了电影的“语言”。正如艾•摩林所说：“电影是一种思想活动，一种吸引观众参加思考的强烈力量，同时也是一种文字的发展。运动变成节奏，节奏变成语言。从运动到思想活动和谈话，从画面形象到感觉和思想观念！”（《电影美学概述》112页）电影是一门综合性很强的艺术，包含着各种艺术因素。写作原本也是一种思想活动，一种展示自己并引发读者关注的活动，它同电影艺术一样具有极为显著的综合性特点。而电影艺术中最为独到的“蒙太奇”，在许多文字作品中，我们也能看到它的所在，前苏联著名导演罗姆在《文学与电影》中分析了普希金的《黑桃皇后》、托尔斯泰的《复活》，以及福楼拜的《包法利夫人》后，得出结论：“蒙太奇式的思维乃是文学作品本来具的。”在写作教学中，如果能在“定体与选材”“立意与排序”到“造句与组段”等各个环节中，适当借用或调动电影艺术中的某些方法，可以使写作的教学更为形象化，写作的训练更具阶段性。

                 关　　　　联
    一．定体与选材
   写作教学中指导学生将“审题”与“定体”紧密结合在一起是至关重要的，因为文体与目的是捆绑在一起的，“体不明，意不清”，选材亦就无从下手。当然也可以指导学生根据手头现有或可以拿来所用的某些材料，来确定采用何种文体来作文。问题的关键是：无论从哪一步开始，都应该有一个搜索、摄取、导入事实或论据的过程。
    这中间，借助电影艺术中的“蒙太奇”手段，有利于更好地去联想和想象。在电影制作中，按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头（画面），然后再按原定创作构思，把这些不同镜头（画面）有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念、快慢不同的节奏，从而有机地组成一部表达一定的思想内容，为广大观众所理解的影片，如此的构成形式与构成方法即称为蒙太奇。在写作教学中，适当渗入有关蒙太奇手法的特点介绍，可以使学生在选材立意的过程中，增强对全文主题思想（写作目的）的把握，尽量减少写作中的随意和无序。电影中的蒙太奇是根据主题思想来剪辑、组合镜头的，写作中的立意与选材基本与之相当，尤其是在有较多限制的命题写作的时候更是如此。只是在某些特定的情况下，如开放性的自由写作或只有话题要求时，会出现“逆向的操作”。
    叙述类文章的立意与选材，应指导学生强化“画面”意识。根据蒙太奇产生的原理可知：人类在视觉上具有一种自然的特性，当我们用目光去打量四周的事物时，总是把自己的视觉注意力，依次地集中在不同的——最广阔的，或是最狭小的空间范围上。正由于这一点，当我们在将自己的所见所闻或联想、想象到的内容述诸文字之前，就应当讲求头脑中有“画面”。
    叙述的直观与形象，使学生较容易领会并移用电影中的蒙太奇手法，而议论的逻辑与抽象，使其对蒙太奇手法的借鉴，较多地表现为一种“思维”。人们认识客观世界，不仅有感性认识，还有理性认识，直观的感性认识总要上升为推理和判断的理性的认识。因此，无论是叙述还是议论，在立意和选材的过程中都可以从电影艺术的蒙太奇方法中得到启发，因为电影的蒙太奇，不仅是视觉的、直观的，也还有它内在电影“思想”的方式和规律。这里的“思想方式和规律”，在议论文中，决定着论据的选择如何与论点的阐述协调一致。比较而言，电影的编剧为未来的电影构制蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后，由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来；文章的写作，论题或论点相当于构筑一篇文章的蓝图，再创造就是选用什么样的材料来实现这一蓝图，最终，让这一切通过文字语言的表现力具体体现出来。

    二．立意与排序
文章的主题来自于文中的材料，无论是“说明”点什么“意思”，“表达”点什么“想法”，“反映”点什么“意见”，“灌输”点什么“主张”，都是从材料中“造出”或“引出”来的。且不说材料不足、基础不实会使立意难于成立，即使是材料丰富、基础厚实，但如果运用不得法，没能把这些纷繁众多的材料依据立意的需要加以适当地编织和穿结，进而解决“言之有序”这样一个重要的表达问题的话，那就会出现虽言之有物却不能言之有意的问题。
材料的排序对全文的立意所造成的影响与电影艺术中相同画面可以经不同的组接而产生不同的“意向”几无差别。这实际上就是一个如何组接和排序的问题。为使学生更为形象具体地认识写作中对已有材料取舍、编排的必要和重要，可以借助更为直观的成组的电影镜头（或直接观看影片，或逐点讲解画面），让学生懂得写作中的段落层次的安排与电影的镜头组接，同样具有严密科学的内涵特性。我们的眼睛就像摄影机的镜头一样，在日常生活中，我们每观察一件事物及其过程，都有着视距和视角的依次选择，有时综观全貌，有时细察局部，有时又随着运动的对象而不断调整观察的方位。人们正是通过这样一个不断变化的选择过程并加以综合，才得到对事物完整而生动的印象和把握。人的这种随思维逻辑和观察对象而来的视点变化，就是镜头组接的第一个依据。任何镜头组接的技巧方法都必须从这个依据出发，与此同理，写作中段落与层次的安排也可参照这个为据。
参照镜头组接的第二个依据——带着一定的主观意图，有意识地突出什么，削弱什么，删略什么。对各个段落与层次作出更为“主观性”的内容安排，以求更为准确、鲜明地表达写作的目的和文章的立意，并使这一切能在读者那儿形成终端显现。这就情同让观众在观看电影时只能接受某种规定的视觉范围和观赏的程序一样，作者的主观意图通过镜头组接在起某种“强制”作用。
镜头组接，就是依据生活逻辑和创作意图，把电影素材有条理、有目的地组合成准确、生动、富于形式美和感染力的电影形象的一种特殊叙述方式和构成方法。当我们在写作教学中移用这种方式和方法之后，学生对原本松散的材料，开始有心去编排，头脑中逐渐有了“全文”的意识，提纲中开始讲求段与段的联系，行文中较快克服了“写了这段不知下段”的毛病。
夏衍先生说过：“将一个个的镜头组成一小段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍；合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇。”（《写电影剧本的几个问题》）如果我们把这一段话中的“镜头、电影”换成“段落、文章”，其道理和说法完全相通。

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