概要：二、意象的密集组合及其对近体诗自身格律限制的克服诗歌意象的组合或跳跃，是一种最凝练精粹的意象表达方式。中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语、意象与意象之间可以直接拼合。这就犹如电影里的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让读者根据生活的逻辑、经验的积累和自身的修养去补充完善。这种高度浓缩的诗句，最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的力度；不仅使诗中的意象群鲜明突出，而且为读者提供了联想与想象的广阔天地，具有极大的审美价值。同李白诗歌意象的“疏宕”不同，杜诗善于把若干意象压缩在一句诗中，密度大，容量也大，显得凝重老成深厚。比如被誉为“古今七律第一”的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”整首诗的意象组织得十分紧密，特别是首联和颈联，意象一个接一个，层出不穷，用字遣词极为精当，无一虚设。“万里”一联关合多层意思，且不觉堆砌，历来为人所激赏。对此罗大经说道：“万里，地之远也；秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常

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二、意象的密集组合及其对近体诗自身格律限制的克服

诗歌意象的组合或跳跃，是一种最凝练精粹的意象表达方式。中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语、意象与意象之间可以直接拼合。这就犹如电影里的蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让读者根据生活的逻辑、经验的积累和自身的修养去补充完善。这种高度浓缩的诗句，最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的力度；不仅使诗中的意象群鲜明突出，而且为读者提供了联想与想象的广阔天地，具有极大的审美价值。

同李白诗歌意象的“疏宕”不同，杜诗善于把若干意象压缩在一句诗中，密度大，容量也大，显得凝重老成深厚。比如被誉为“古今七律第一”的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”整首诗的意象组织得十分紧密，特别是首联和颈联，意象一个接一个，层出不穷，用字遣词极为精当，无一虚设。“万里”一联关合多层意思，且不觉堆砌，历来为人所激赏。对此罗大经说道：“万里，地之远也；秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高，迥处也；独登台，无亲朋也；十四字之间含八意，而对偶又精确。”（《鹤林玉露》十一）另有人则云他乡作客一可悲，经常作客二可悲，万里作客三可悲，况当秋风萧瑟四可悲，登台易生悲秋五可悲，亲朋凋零独去登台六可悲，扶病而登七可悲，此病常来八可悲，人生不过百年却在病愁中过却九可悲。这里万里、悲秋、作客、百年、多病、独、登台诸多意象交错组合，你中有我，我中有你，有序而无时序，交织共时，一目尽收眼底。诗中秋景已非夔州实录，而是“离形得似”的艺术幻境；诗中悲秋之情也不仅是杜甫个人独有的情绪，而是从个人生活经验中提取的具有普遍意义的审美经验，真正做到了“写现实而超越现实”。再如《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白发搔更短，浑欲不胜簪。”清陈婉俊女士注此诗说前“四句十八层”，可见意象之密集，组合之紧凑，非如此不足以道出此诗的丰富、复杂、曲折、隐微、沉痛之处。首联“国破”的残壁与“城春”的生机蓬勃构成鲜明对比，突出勾画了长安沦陷后的破败景象，寄寓了诗人感时忧国的深沉感慨。司马光赞赏道：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之……近世惟杜子美最得诗人之体。如此言‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人迹矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”（《温公续诗话》）

杜诗在以天然景物构成意象时，还开创了意象叠加的方法，即全用实体性的名词意象拼接浓缩，省去诸名词意象之间的关联词语，“语不接而意接”，以高度的诗化语言，扩大了近体诗的容量，达到了言约义丰、以少总多的艺术境界，增添了审美价值。如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（《登高》）“细草微风岸，危樯独夜舟”（《旅夜书怀》）“三年笛里关山月，万国兵前草木风”“含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠”（涪城县香积寺官阁））“日月笼中鸟，乾坤水上苹”（《衡州送李大夫七丈赵广州》）等都是意象密度极大的句子，其意象间形成一个个断裂的空白，造成意象间的脱节；实际上这是诗人有意为欣赏者留下的空白，它延长了欣赏者的审美感知过程，增加了审美趣味。此种意象叠加法，杜甫以后仿效者渐多，且不乏佳构，如“雨中黄叶树，灯下白头人”“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等；柳永、马致远等人也有精妙的借鉴与创新。杜甫对意象组合方式的开拓与创新，克服了近体诗自身的局限，扩大了这一体裁的容量，丰富了近体诗的表现技巧，使诗人情感的表现更为自由灵活多变，从而使近体诗具有一种异于古诗的新的审美特征。

三、意象的新奇构造及其所产生的独特的审美效果

当诗人独特的感受与情感不能在客观事物中找到合适的表现形式时，诗人就会凭借自身的想象力，对客观事物加以变形重铸，让心灵孕育的意象，以新奇的构造方式妥帖地传达诗人的情意。杜甫有诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。” 他总是自觉地造语作新，尤在诗歌语言上“独开生面”。为此，明陆时雍《诗镜总论》曾指责杜甫：“在于好奇，作意好奇则天然之致远矣……细观之，觉几回不自在。”其实，“作意好奇”正是杜甫自觉的追求，“不自在”正是杜甫诗歌陌生化的效果。诗人往往用紧缩省略、颠倒错综、反接实描、动词变义等种种变形方式，使语序多“以意为之”，铸成新奇别致的意象形态，显示出一种新的审美追求与审美特征。这种变形看似“反常”“无理”，然而它却更深刻更有力地显示着所描写事物的本性、神髓、风采，因而具有着“反常合道”“无理而妙”（清贺裳《邹水轩词筌》）的特点，形成了审美意象的灵趣与奇趣。它看似破坏了先前意象的自然亲切感，却具有一种新奇性与陌生感，给读者留下了艺术想象和再创造的空间，增强了诗歌的艺术魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》），“初寒”之气充塞宇宙间，无所不在，无所不包，碧瓦何能独居于外？但只要我们充分调动审美经验和想象力，领悟到诗人因瓦之碧色联想到草木之青翠，再由“悲哉秋之为气也，草木摇落而变衰”这一生活经验，则眼中之碧瓦的的确确独居于寒气之外；而且仰视巍巍玄元寺，感觉碧瓦之高已超然乎充塞于天地之间的寒气，则非“外”字不可了。诗句借碧瓦之实体，将诗人对高耸壮丽的玄元寺的独特感受和拜谒时的崇敬心理传达给读者，是所谓“逞于象，感于目，会于心”（叶燮《原诗》）者。再如“星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圆缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本来多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之镜多乎？”叶燮进一步指出这一“多”字有“不可名言”之妙：“试想当时之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以尽括此宫殿当前之景象。他人共见之，而不能知、不能言；惟甫见而知之，而能言之。”其实“多”只是感受，是诗人任拾遗值班时因忧国事不成寐而看月的独特感受，其中不乏诗人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表达他复杂的心绪。又如“晨钟云外湿”（《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸别王十二判官》），钟声无形安能湿？又何能辨其湿？“高城秋自落”（《晚秋陪严郑公摩诃池泛舟》），“秋”如何落？从何而落？对此叶燮赞叹道：“所谓言语通断，思维路绝。然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。”（叶燮《原诗》）

从某种意义上说，诗是想象力的竞赛，创构新意象，让意味与诗的形式得到最完美的化合，乃是诗人神圣的使命。杜甫创构的新奇意象乍看悖于常情常理，实则是利用所谓“阻拒性原理”与“陌生化”原则，使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化；而那些从个人生活经验中蒸馏出来的细节，经由诗人主观感情的点化，并用自己独特的用词遣句、意象结构，形成个性化的情感意象，创造出全新的感觉世界。如《放船》中的“青惜峰峦过，黄知桔柚来”，由第一眼的印象到引起感受的情绪，再到理性判断，秩序井然，不正是“意识流”所追求的效果吗？试看“经心石镜月，到面雪山风”（《春日江村五首》）这样的语序，不是惟妙惟肖地绘制出了诗人因感受的强烈才引起对事物的关注的思维轨迹吗？杜甫还善于利用汉字的视觉性，将一些客观上无序的共时画面组合成有序的诗的语法，看似不经心实则精确地表达了自己的感受，获得了独特的审美效果。如“桃花细逐扬花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》），在自然界，桃花、扬花本是错杂纷下，而黄鸟、白鸟也无所谓谁伴谁飞；一经杜甫组织入诗，“逐”“兼”二字顿然化无序为有序，而人情便宛然在其中。这种新奇的意象构造，开创了由具有现实特征的意象向超现实的意象迈进的物化抒情方式，突破了旧的审美心理规范，具有独特的审美价值；这在中国古典诗歌意象形态发展过程中，无疑是一个里程碑。其他如“帝乡愁绪外，春色泪痕边”（《泛舟送魏十八含曹返京因寄岑中允范郎中季明》）“驿楼衰柳侧，县廓轻烟外”（《谒元公上方》）“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”（《月夜》）“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微”（《秋兴》之三）“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴》之八）等，皆属此类。

主要参考文献：

① 陈贻焮《杜甫评传》（上海古籍出版社1982年版）

② 邓魁英、聂石樵选注《杜甫选集》（上海古籍出版社1983年版）

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