概要：两块静止的、冷冰冰的毫无生气的顽石，在文中竟化作骚动不安、热情奔突的血肉之躯，这是人与自然的最佳融合，是自我投入自然后物的大升华。“自我”补物化（返朴），而物（石壁）则成了带有鲜明“自我”色彩的“非物”了。所以，我们看到的岂止只是两块石壁，我们看到的是诗人那个年轻的、热烈的、因耽于冥想和若于探寻而骚动不安的灵魂。其余的舒婷的《枫叶》“枫叶”即心；《岛游梦》中“岛”即“我”；顾城的《弧线》中“弧线”即“我”的人生之路等；都是物化的自我和自我物化的鲜明体现。二、朦胧诗的艺术特征：“不敢打破传统的艺术局限性，艺术解放就不可能实现”。朦胧诗作者们勇敢地冲破了传统艺术习惯，努力探索着走自己的路。有一位朦胧诗作者基于此提出了后来被人们看作是朦胧诗创作艺术原则的主张，他说：“陷喻、象征、通感、改变视角和透视关系，打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景，我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”实际创作中，朦胧诗人们大都遵循了这一创作主张。下面，我就朦胧诗创作中所体现出的主要艺术特征作一简要的概括分析：注重诗的观

略论朦胧诗的思想特征和艺术特征,标签：综合语文教学资料大全,http://www.51jxk.com

两块静止的、冷冰冰的毫无生气的顽石，在文中竟化作骚动不安、热情奔突的血肉之躯，这是人与自然的最佳融合，是自我投入自然后物的大升华。“自我”补物化（返朴），而物（石壁）则成了带有鲜明“自我”色彩的“非物”了。所以，我们看到的岂止只是两块石壁，我们看到的是诗人那个年轻的、热烈的、因耽于冥想和若于探寻而骚动不安的灵魂。

其余的舒婷的《枫叶》“枫叶”即心；《岛游梦》中“岛”即“我”；顾城的《弧线》中“弧线”即“我”的人生之路等；都是物化的自我和自我物化的鲜明体现。

二、朦胧诗的艺术特征：

“不敢打破传统的艺术局限性，艺术解放就不可能实现”。朦胧诗作者们勇敢地冲破了传统艺术习惯，努力探索着走自己的路。有一位朦胧诗作者基于此提出了后来被人们看作是朦胧诗创作艺术原则的主张，他说：“陷喻、象征、通感、改变视角和透视关系，打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景，我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”实际创作中，朦胧诗人们大都遵循了这一创作主张。下面，我就朦胧诗创作中所体现出的主要艺术特征作一简要的概括分析：

　　　　　　　　　注重诗的观念省略和诗的主题暗示

朦胧诗+往往没有明确的主题思想，因为朦胧诗人们注重的是诗的观念省略和主题暗示，这样就致使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人们对艺术与生活、现实与真实的关系，对诗的主题与表现的关系，在作品中往往没有明确的显示。读者对它们的理解，很难得出一个统一的答案。这是朦胧诗的最基本的艺术特征。借用古人的话说，朦胧诗都是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”、“不即不离，是相非相”、“令人仿佛中如灯境观影，了然目中，却捉摸不行”。朦胧诗人采用的正是这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性。“诗无达诂”的多义性。试看顾城的《远和近》（原诗见上文），它的主题是什么呢？有人理解为一首爱情诗：“一个初恋者的朦胧感受，目光轻佻和热渴，有时会引起对方的反感；略带内分骄傲和矜持，反面缩短了心灵的距离。”有人认为它表现的是人与人之间的隔膜和距离感（王幅明《中外著名朦胧诗赏析》）；有人理解为政治讽刺诗　　众说纷纭，莫衷一是，读者大可以根据自己的生活经验作多义性的理解。而这正是朦胧诗人们所特别注重的一个艺术创作主张。诗中把观念省略，只是在诗中安排一定的“象”，什么意思、什么主题全不作明确的显示。这一手法并不是这些朦胧诗人的发明，早在三十年代的李金发就不很熟练地运用了这一创作手法，如他的《自题画像》：

“即月眠江底，/还能与紫色之林微笑。/耶稣教徒之灵，/吁，太多情了。/热如皎日，/灰白如新月在云里。/我有草履仅能走世界之一角，/感谢这手与足，虽然尚少，但既觉够了。/昔日武士披着/力能缚虎！我么，害点羞。”这首诗问世以后，人们大都无法看懂，理解者更是千人千面。原因是什么？关键在于没有理解到诗人在这里采用的是观念省略的创作手法。但在当时中国的文化状况中，有谁能理解得了这并不熟练的创作法呢？到了今天，朦胧诗人们对于这一手法的运用已炉火纯青了。在许多诗作中都采用了观念省略和主题暗示的方法。如车前子的《三原色》表面上写的是儿童的生活画面：“我”一个儿童，因为好玩，和红黄蓝　三色蜡笔，“画了三条线”，大人看了不满意，作出了“我看不懂”的 解释，“我”不顾大人了“又照　着自己的喜欢/画了三只园。”其内在的观念省略了。诗人也不作任何提示，一切听任读者云理解，于是主题的多义性就是必然的了：有人说其深层含义是表现一个普遍性的社会问题：两代人心灵之间的隔膜。有人说它表现的是自我问题，独立人格的培养问题。另外，也有人理解是一首政治诗：大人隐示社会政治的说教者，“我”是纯真、挚着、诚实、勤勉、坚持真理、不畏权势的正义之士。

观念省略和主题暗示手法的运用，使诗的容量大幅度的增加，从而也使诗更具有意蕴；当然，也会导致一些诗的不好懂，甚至的于晦涩难懂。

　　　　　　　　　　　　注重以象征手法为中心的艺术创作方法

朦胧诗人一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法，而是特别注重以象征手法为中心的新的艺术创作手法。这种象征手法起源于德国美学家费肖乐父子和里斯的“移情说”。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。把这种“移情说”扩展应用到文艺创作中，便产生了象征手法。而大规模地运用这种手法的是法国大诗人波德•莱尔，并由此而产生了影响整个世界现代文学的象征派。在我国，这一手法的运用远溯“诗骚”，近追清诗，源远流长。朦胧诗人正是深受这源远流长文艺创作手法的荫庇，再加以大力拓展，积极而独到的运用，从而使这一手法成为朦胧诗人们惯用的技巧。在朦胧诗中，我们惯常看到的只有“象征体”，本体是极少出现的，但这个作为“象征体”的物，已不是一个简简单单的自然的物了，而是诗人自己心灵的外在的信托。善于欣赏的读者只要隐去景物的实体，便能感受到诗人跳动的心灵、奇异的思想，便能真正读懂诗了。如舒婷的《双桅船》，诗中以船象征人，以船的命运象征人的命运说明在人的一生的航程里，尽管漂泊不定，今天在这里，明天在那里，但航行的目标“心爱的岸”总归是有的。此处象征新颖贴切，特别动人。双如江河的《太阳和他的反光》，通过对远古神话的重新观照，构筑起一个古老而又年轻的象征体－太阳，讴歌了诗人心中的“太阳”。太阳，是生命力的象征，是热情、强悍、不屈和不断超越的象征。诗人借用开天、补天、结缘、追日、填海等　12个神话，使诗进入一种浓厚的象征的境界。在这个境界里，历史和现实融为一体，艺术和哲学化为一炉。 这似乎可以看作是朦胧诗作中象征手法运用绝妙的代表作。

象征，附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，使语词经济，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。因此，象征手法成了朦胧诗人们最为注重的艺术创作手法之一。

　　　　　　　　　　　　　　　注重意象化手法和意象层面的立体组合

出于对十年文革时期许多为配合“中心任务”和图解某项政策的“大白话”诗的厌弃和反叛，朦胧诗人们在注重象征手法运用的同时，还刻意追求意象化手法和意象层面的立体组合手法的运用。

意象和象征一样，都不是舶来之物。刘勰在《文心雕龙•••••神思篇》中首先提出“意鋗”一词（“独照之匠，窥意象而远斤”），但是正如火药、指南针的发现而不被利用一样，意象化手法的运用历来不被重视，尤其是“五四”运动之后的很长一段时间内，几乎完全不见使用。而到了七十年代末八十年代初，朦胧诗人继承并大大发展了这一创作手法，从而使意象化手法得到了限度的运用。

意象是什么？意象是“诗人砚照社会实界、自然实界所主生的心理意识和社会实界、自然实界的物象，经过联想、想象诸种思维活动，而酿制的既含蓄着、渗透着、暗示着诗人感觉情绪思想，又迥异于社会各界、自然实界物象的审美体。”简单地说，意象是想象中的具体形象，是“纯感官的”,“是具体化的感觉”。所谓“意象化”，是指诗人根据一定目的，自觉地加工改造原有的表象，使“意”和“象”交相融合的一种艺术手法。

朦胧诗人们注重于意象化手法的运用，并由此制造了一系列的具体意象，从而构成一个立体的意象层面的组合体，使诗歌有一种品味不尽的意蕴，使诗的包容性增大，函盖量增多。为实现这一目的，首先，他们常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。通感，其实应是不同感觉的互相沟通和补充，目的在于扩大感官的审美范围。如顾城的《爱我吧，海》中“声音布满/冰川的擦痕”，舒婷的《落叶》中“残月象一片薄冰/漂在沁凉的夜色里”，听觉“声音”转换成视觉“擦痕”，视觉“残月”转换成触角“沁凉的夜色”，这样使意象新奇，诗的意蕴也更深切了。所谓艺术变形就是指诗人以内心感觉为主导而扭曲外在的物象，使物象产生各种各样的变形。一句话就是打破了时空的固有顺序，如舒婷的《往事二三》中“桉树施转起来/繁星拼成了万花筒”、“石路在月光下浮动”，空间的顺序被打乱了，感觉起着奇妙的作用；不是惯常意义上的头昏而转，而是桉树旋转；繁星从天上下来了，走进手中的万花筒中；不是月光浮动，而是石路在浮动。事物的状态完全不依常理地变了形，这在朦胧诗作中是较为常见的。

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