概要：这样问题就出现了。阿Q身上究竟有多少属于小说人物自身的东西？在文学个性上，是不是附加的东西越多，就越能体现人物形象的容载与丰富性？把阿Q说成是“高度凝聚化、高度概括化的精神典型”与文学所要求的具象之间有很大的差异。陈漱渝说：“鲁迅生前多次反对把《阿Q正传》改编成话剧，认为改来改去只剩下了滑稽。”（冉茂金《击中要害的狙击手出现了吗？——访鲁迅博物馆副馆长陈漱渝》转引自《新华文摘》，2000年11期）也可以作为一个证明。显然，其杂文式的议论使人物的心理、思想与行为呈现极其庞杂的特性，使得阿 Q很难于归类，如划归雇农与流浪汉等都不甚切当。正因为阿Q的形象与文学具象的要求之间相差很大，所以阿Q的形象屡屡引发疑问，尽管有作者的回答，（见《〈阿Q正传〉的成因》，《且介亭杂文·寄〈戏〉周刊编者信》）仍旧是相当的模糊的。鲁迅后来谈小说创作时归因于写作取材本身的庞杂和写作的难以连贯上，他说：“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”，“这样的写法有一种困难，就是令人难以放下笔。一气写下去，这人物就逐渐活起来，尽了他的任务……倘有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再

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这样问题就出现了。阿Q身上究竟有多少属于小说人物自身的东西？在文学个性上，是不是附加的东西越多，就越能体现人物形象的容载与丰富性？把阿Q说成是“高度凝聚化、高度概括化的精神典型”与文学所要求的具象之间有很大的差异。陈漱渝说：“鲁迅生前多次反对把《阿Q正传》改编成话剧，认为改来改去只剩下了滑稽。”（冉茂金《击中要害的狙击手出现了吗？——访鲁迅博物馆副馆长陈漱渝》转引自《新华文摘》，2000年11期）也可以作为一个证明。显然，其杂文式的议论使人物的心理、思想与行为呈现极其庞杂的特性，使得阿 Q很难于归类，如划归雇农与流浪汉等都不甚切当。正因为阿Q的形象与文学具象的要求之间相差很大，所以阿Q的形象屡屡引发疑问，尽管有作者的回答，（见《〈阿Q正传〉的成因》，《且介亭杂文·寄〈戏〉周刊编者信》）仍旧是相当的模糊的。鲁迅后来谈小说创作时归因于写作取材本身的庞杂和写作的难以连贯上，他说：“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”，“这样的写法有一种困难，就是令人难以放下笔。一气写下去，这人物就逐渐活起来，尽了他的任务……倘有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，情景也会和先前所豫想的不同起来。”在1926年他所写的《〈阿Q正传〉的成因》里也能见出他当时的创作是相当的“苦”，似乎很难“一气写下去”。但其时髦的“冷嘲”却是一个恶的征兆，后来的《故事新编》之不甚耐读似乎是不言而明的了。
当然，形象塑造的背后仍有许多问题。诸如文明尺度的选择，作品的倾向等都使作品呈现出复杂的层面。
三、作品“悖论”式的表述方式
尽管如此，一般认为，鲁迅这篇力作仍有不少有待深掘的地方。如采用漫画式，以本质代替形象；它凸出所变特征，而有意造成不协调的效果；在不协调的形变中，让人可见其创作的“裂痕”，（所谓“硬伤”）与作品能量的绽放。这也许就是古代高明的拳师所惯用的方法，先有意露出破绽，好引人上当，再予以狠命的打击。比如我们如果要嘲笑那个“精神胜利法”，那么我们就会落入鲁迅设下的“陷阱”，成了被嘲笑的对象，因为这是一个不能被嘲笑的对象；否则我们因为不懂他的用意，不明周作人为其评价时所下的“冷嘲”的含义，而露出我们不加思考而露出的自身的弱点。在作品中，强烈的对比，尖锐的冲突，都相当醒目地展示了极其复杂的矛盾性。而更多的则是其中的“悖论”式的矛盾冲突表现法，使得作品呈现在读者面前的是多层次、因而是立体的丰富内涵。这在写作思想上是一次突破。如在《狂人日记》中，只有当一个人“疯”了的时候，他才有可能解读一部真正的中国历史，（所谓“吃人”的历史）而此时他应对社会却是无能为力的，反而面临着被“吃”的命运。在《阿Q正传》中，阿Q的“精神胜利法”的外表与内在的痛苦，阿Q的“革命”与被“革命”，阿Q的地位与其思想的深刻的复杂性……简而言之，这不是一个逻辑上的混杂，而是深刻地反映了作品在思想内涵上所达到的不以作家的意志左右的深度与复杂性。那么，如何解释这些“悖谬”的关系与现象呢？
帕斯卡说：“我们惟有调协了自身的一切对立性，才能形成一副美好的本质，而不调协这些对立的东西就无法追寻一系列相调协的品质，要了解一个作家的意义，就必须调谐好一切对立的章节。”（《片断》684页，转引自《文学社会学方法论》84页）在本作中，作品要描写的对象与我们的直觉印象及其把握之间，作品中人物内在的情感与所描述的外在形象之间，以及作品所表现出来的冷嘲、愤懑、深寓、怜惜的感情与众多读者的肤浅、直露、游戏之间，都给人以强烈的触动。正如“矛盾”辞格所说的“先以其异样的不协调却内容真实的字眼使人吃惊，后以其生动而微妙的潜隐描述，牵动读者的感情。”（陈淑华《英语修辞与翻译》<401页>，北京邮电学院出版社，1990年）
例如“革命”，鲁迅说，“中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。”阿 Q先前也无由的厌恶革命，而风潮兴起使他感觉到革命对于他人生的有用性，他便热切的向往起来了；并有“革命”的真实的理想与热切的憧憬。问题是，阿Q真的革命吗？从经验的情形看，真正的革命必在高度自动化、绝对服从的组织架构里隐藏“私我”地运作着，而阿Q便相形见绌了。当然，无数的“革命”在胜利之后，为财富、权力、地位与嗜欲，又进行着惨烈的较量，又足足见出阿Q自私的诚实来。
阿Q确是“可笑”的，但也有着掩饰不住的可爱。如赌博输钱后，站在人后面替人着急，闲人询问他的光荣史也坦诚相吐而丝毫不加遮掩，赊欠不给在他是不曾发生的……也许鲁迅对这样的人物别有怀抱，如写孔乙己等人，均不忘其善良的一面。并且，从人性角度看，他长期的受着压迫而不得解脱；他生性麻木，“革命”而成了“革命”的牺牲品；他的活着虽有些“偷混”，却大体上是依靠自己而生存，并没有顽赖的恶习，他的被杀自然有着深广的社会悲剧性。作品是在喜剧的外衣里包裹着一个悲剧性的事件，何满子说：“阿Q之死是用喜剧的形式包裹起来的中国无告群众的深沉的悲剧。”（《导读》）
对于他因沉重的压力而变得麻木不仁的嘴在最后喊出“过了二十年又是一个……”的清醒而富有哲理的话，却实在也振聋发聩！他，阿Q，曾高兴地看着革命者被杀，最后却也成了看客的材料，在别人摄魂般的眼睛里死去，作品要透露出的荒谬感与虚无感就在这里。
再者，阿Q被别人“轻松”，尚且可以“动物”般（下文将分析）的活着；而他“人”般的“自我意识” 逐渐复苏时，“胆子”越来越大，则死期也就渐渐地临近了。而临死之前的“救命”的呼叫，显然已是无济于事了。作品并把这种意识到的“意识”置于广大仍未觉醒的那些“眼睛”及一个女人（吴妈）的好奇（出神地看着兵士们背上的洋炮）上，其悲剧的意味就更浓了。
四、阿Q形象分析：“精神胜利法”的虚幻存在
“精神胜利法”在阿Q身上，一般赋予它以自私、保守、自贱与健忘等含义。在所谓社会学的深层意义上，它又被冠之以“自欺欺人”“卑弱”“奴才”等名称，甚至也是类似于“豁达”“不在乎”“看淡一切”等说法的反讽。它因此作为半殖民地半封建社会的一种标志而广招评论。但林毓生说：“阿Q……的精神胜利法，仅只是他的表面特征，而更为基本的特征则是他缺乏内在的自我……如果我们把阿Q通过社会所获得的传统文化体系的因素，也包括进去作为他的本性的部分，那么，阿Q便可以称为几乎全靠本能生活和行为的动物了。”（《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》<215页>，贵州人民出版社，1988年1月）的确，鲁迅惯于从生物学意义上揭示社会与人的可能演化的情形。如在《狂人日记》里，他从一个生物摄食的行为“吃”，看到中国“吃人”的文化：所谓饥荒时食人，又有割肉疗亲（包括侍奉君王）与食胆壮胆的食补法，以及家庭内部的“弱肉强食”。又如关于生物兽性的满足与精神的黯淡，鲁迅曾就刘、项见到始皇帝的“阔气”而发“如此”的议论时说：“何谓‘如此’？说起来话长；简单地说，便只是纯粹兽性方面的欲望的满足——威福，子女，玉帛——罢了。然而在一切小丈夫，却要算最高的理想（？）了。我怕现在的人，还被这理想支配着……曙光在头上，不抬起头，边永远只看见物质的闪光。”（《鲁迅全集》第一卷，355/356页）在作品中，“精神胜利法” 只是一个表征，作者要揭示的是阿Q在生物的层面上而又力图摆脱这生物层面的一种存在状态。（我这样说，好像鲁迅也是一个存在主义作家！）
“恋爱的悲剧”揭示了“精神胜利法”的虚幻存在。小尼姑“断子绝孙”的骂声，使阿Q感到摸着小尼姑的脸的指头“有点古怪”“滑腻”，吴妈向他说起“少奶奶”在娶小老婆的事上闹气，“八月里要生孩子”等，使阿Q自然想到女人的事。但阿Q的“恋爱”，又不完全是一种典型的合乎生物生存与种的延续的反映。而包括他的出逃，甚至“革命”都可作如是观。虽然这似乎是一种不需要任何原因的解释，正如他憎恨革命党人，因为他本能地觉得“革命者便是造反，造反便是与他为难”；而他后来的被杀又不幸地应证了他那本能的感觉。但是，作品从第四章开始虽然也涉及所谓的“精神胜利法”，却重在以此暗示人物“不人”的苦痛，用笔有一个从油滑、影射到严肃的变化。 
尤其是，小说以集中的篇幅描述了阿Q的精神与心理状态。红烛高照下，其张嘴的睡态、一脑子的“胡思乱想”中，我们却看到了一个复苏了的、本原的阿Q式的想法。这也是合乎弗洛伊德关于存在与压抑状况的一般说明。（余凤高《“心理分析”与中国现代小说》，中国科技出版社，1987年）当然，正如吕西安·戈德曼说：“真正的对立并不是像弗洛伊德所认为的存在于本我的冲动与自我之间，而是存在于本我的冲动与构成一个人的意识的冲动之间。”（《文学社会学方法论》109页）由于阿Q“是以一种变态的心理来这样做的”，这种想象的“创造就把这种不足置于一种以病态的心理来对付的周围世界之中。”它“产生于和显示有关的主体之渴望的未满足。为了支撑这强加给他的挫折，而被迫采取一种形象的创造来补偿这些不满足”。（《文学社会学方法论》117页）

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